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项观奇:论书书

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发表时间:2008/9/23  来源:赏真阁画廊


 

论 书 书

项观奇

 

洪岩并转竟吾老师、庆海兄:

你们好!


前信托人捎到北京发给你们,收到了吧。


我不会写字,只是对书法小有爱好,上次信中所谈,恐有班门弄斧之嫌,错了,请批评。


看看人家那些关于书法的妙言高论,自己常被唬得一愣一愣的,不敢很自信。但是,仔细一推敲,有些议论也未见得中肯,颇有"假、大、空"的影子,于是,对自己的一孔之见又有了一点信心,觉得还有说一说的必要,甚至还有坚持一下的必要。先说给朋友们听听,再公布出去。
近日,又读了点书,有了一点进一步的体会。更觉得关于武中奇书法的历史地位的意见恐怕不错,再写给你们,请你们指教。


在海外,研究中国文化,读书不方便,尤其是这样专业的题目。而且,向朋友咨询也不方便。所以,我的心得的局限是难免的,只能求其大概,要细论,还是要回国和你们一道研究,或者主要靠你们研究,我算是拋几快砖头吧。


近几日,我读了几本我手边的书法史的书,也仔细研究了我的好朋友赖非兄的大作《齐鲁碑刻墓志研究》,想到几个问题。


最大的问题,还是楷书产生的时代、时间问题。我不了解国内现在对这个问题,到底是怎么认识的,但我看意见仍然是不一致的。


例如,裘锡圭先生在《文字学概要》中,主要依靠楼兰发现的简牍和佛经抄本等资料,对于流传下来的钟繇、王羲之等人的书帖基本是持相信态度的,行文之中,对于郭老似乎颇不恭敬。虽未点名,但让人一看便知,是说郭老"太可笑了"。


在他看来,"楷书在汉魏之际就已形成","进入南北朝之后,楷书终于成了主要的字体。"


"在南北朝早期的碑刻、墓志上,占统治地位的字体已经不是新隶体,而是这种楷书了。这种楷书在结体和笔法上保留了新隶体的一些比较明显的痕迹,而且在使用于碑刻、墓志的时侯,就跟东晋时代碑刻、墓志一样,往往有仿古的倾向,笔法略带八分的意味,因此其面貌比钟王楷书要古拙一些。"他认为,爨龙颜碑和刘怀民墓志等,都使用这种楷书。"在北朝的碑志里,这种楷书较长期地占据着统治地位。由于使用这种楷书的北魏碑志数量很多,后人称这种楷书为魏碑体。"


关于三国两晋这一段,他没明确说,略过去了,但是这一段时间大约有两百年。


裘锡圭先生好像对自己的意见也考虑不成熟。最后又说,"隶书、楷书这两个阶段的时间界线不大好定。从各方面综合考虑,似乎可以把南北朝看作楷书的开端,把魏晋时代看作隶书、楷书两个阶段之间的过渡阶段。"这里的用语是不严格的。怎么叫隶书阶段?怎么叫楷书阶段?怎么叫开端?怎么叫过渡阶段?前边说过,汉魏之际已形成了楷书,还不是开端?"成了主要字体""占据着统治地位",怎么又只算开端?把魏晋二百年看作过渡阶段,不是太长了吗?这和文字的规范化要求不是矛盾吗?裘先生陷入了无法自圆其说境地。


赖非兄则是截然不同的另一种意见,在他的大作《齐鲁碑刻墓志研究》一书中提出,魏晋南北朝时代,"书法实践在完成了隶向魏的过渡的实质性转变之后,除保留着汉代以来既有的篆、隶、章草等类型外,还创造出一些新的书法类型--魏书类型、行魏书类型和隶魏类型。"


说细一点,他认为:"三国时期是变革期,客观的讲,两汉隶书向隋唐楷书的转化,实质内容是在本期内完成的。""汉代一直保持着平稳演进步调的通俗隶书,到了三国,从用笔到结体,无不表现出向魏书转化的势头。例如,吴衡阳郡太守葛府君碑就是魏书因素较明显的早期作品。"
"两晋时期,书坛上大变革、大转折的架势全面拉开,通俗隶书突然间迅猛发展起来,笔画与体势中孕育的魏书成份急剧增加。恰又遇上了极为活跃的新文化环境,所以在很短的时间里便完成了隶魏变革,魏书作为一种字体很快便确立了自己的主体面貌。"


"北魏是魏书的发展期","由隶的平整变为早期魏书的侧欹,再由侧欹转向成熟魏书的平整,乃是隶、楷错变过程中三个不同阶段的风格特征。它们转变的步伐,正是魏晋南北朝书坛主体书风转变的步伐。"


"东魏、西魏、北齐、北周是隶、魏变革发展之后的巩固期……。大批作品继续顺着北魏以来的主体潮流发展下去,例如崔令姿慕志、王令媛慕志等,用笔、结体越发成熟,很多作品都已进入精雕细琢的阶段,它们的面貌甚至很难与隋楷区分开来。"


赖非没有对钟王楷书类型的存在与否正面发表意见,也没有解释楼兰简牍,他的意见简单来说就是,由隶书,而魏书,而隋楷。


两种意见相去甚远。这并不奇怪,虽说如赖非言,"全国各地出土的碑、志、记、题名,其量以千计之",但就要说明的问题来看,仍然发生"材料不足征也"。问题有难度,因而分析显得更要小心。


自东汉后期,隶书发生变化,出现了一种新字体。裘锡圭称之为新隶书,赖非称之为通俗隶书,他们大体指的是一种字。依我看,这种字,已突破隶书的结体形式,蜕出了隶书范围,是一种新的字形,和以后的标准楷书基本一致,可以划到新楷体类型。这有楼兰出土的魏晋年间的简牍,如"领器杖"简、景元四年简,"会月二十四日"牍,以及署名"济呈"、"超济"的三封信,前凉李柏的三稿"文书",和元康六年三月十八日经生所抄的佛经,以及吴国的"衡阳郡太守葛府君碑"等为证。我见的材料少,但我觉得已足以说明问题。


裘锡圭解释这些楼兰出土的文字,得出了"先有行书,再有楷书"的结论。我以为这个意见不妥。文字必须规范,才能充当交流的工具。不管何体,必先有楷,有标准,才能被承认,然后才能快写,才能出现"行"。哪能先有行,后有标准,那"行"的根据就没有了。当时的"行"书字已经是另外的一种字形,它是从哪里来的?如果是从"新隶书"来,那这种"新隶书",已完全不同于旧隶书,何以还要叫隶书?正像隶书不同于篆书,不能称新篆书一样,叫"新隶书",我看不太合适。


而且从楼兰发现的写在纸上的信简和抄在纸上的佛经来看,这种完全不同于隶书的字体,已经十分规范,一是大家可以写成行书,而且不发生辨认的问题,二是佛经的抄写,字形十分规范,字体十分稳定。这决不是过渡的文字,是成熟的新字形。如同恩格斯在《自然辨证法》一书中所说,辩证法认为"非此即彼是没有的",新和旧之间,不可能一刀切,不可能在新的字形之中,没有旧的痕迹。不能一见旧的痕迹,就认为仍属旧事物的范围。尤其是文字,作为交流工具,必须要有确定性,而不是相反。


正因为要达到交流的统一性,国家的作用,是不能忽视的。新楷书是否经过了官方的某种认可,尚不知道。但这一点常被研究者忽视。其实,隶书有史书一职,就是官方认可、官方干预的形式。章草、楷书的形成恐怕也是这样。刘德升、钟繇这些大书家的被承认,不仅是一种民间的现象,也是一种官方的现象。"千字文"恐怕也有统一字体的意义。


裘锡圭由楼兰简牍,进而认为所传钟繇、王羲之等人的几种墨迹肯定是真的,这是不是有点过分。所传钟繇、王羲之的墨迹,情况不同,和考古发现的材料、包括楼兰所发现的材料,有的毕竟还是有一段距离,无论是从用笔,还是从结字上看,都是这样。还需要进一步深入分析,因为这到底是近四百年间的事,不能忽视渐进性、阶段性、复杂性。


再讨论赖非的意见。在《齐鲁碑刻墓志研究》中,他在谈论汉字由隶向楷的转变过程时,认为两晋时期,"魏书作为一种字体便很快确立了自己的主体面貌",这个意见,我暂时也还不能接受。


首先,书中没有提供得出这一结论的具体材料,另外,他也没有解释为什么楼兰简牍书写的字体,一点魏书的味道都没有。而抄经,如果说有,一不是全部,二也不典型,三是有魏书味道的作品时间靠后。是不是在赖非看来,这些文字,都属通俗隶书?我感觉是不能这样看的。


我想,仅凭三国吴的"葛府君碑",而不顾三国近五十年,西晋又五十年,东晋一百余年,加在一起二百余年,在没有足够资料的情况下,就说魏书占了主导地位。这个结论恐怕是难于服人的。更况,楼兰的材料,正是东晋时期,北方少数民族地区,都已有了新楷书、新行书,中原地区更可想而知了。何以能说此时"魏书确立了自己的主体面貌"呢?


这里有一个不成熟的想法想请教。就是魏书究竟是怎么来的?一定是由隶书变来的吗?不会是楷书的一种自然的发展吗?再退一步说,有魏书笔意,也一定是从隶书来的吗?


楷书和魏书之间的区别,不像和篆、隶之间的区别那么大。或者说,由楷向魏过渡,或由魏向楷过渡,更容易些。事物的典型型态,质的界线是明显的,但是,过渡型的亦此亦彼,就不好分了。这也是上面引过的的恩格斯在《自然辨证法》一书里讲的道理。我看,当代人写字,一般总是从楷书写起的,但有的人,写写,写写,就写出魏书的意味来了,倒也并不是有意练魏书的结果。我看东晋时代西域的抄经,最初从结构上来看,并没有多少魏书的味道,可是后来就有了一点,而且不是北朝碑刻的那种魏书,是典型的由楷变魏的一点倾向。如若不信,再看赵孟頫,赵没练过魏碑吧,但他写的楷书也有足够的魏书味道。这一点被康有为看到了,他在评论贝义渊书"始兴忠武王碑"时,称此碑与"刁遵"碑同体,"笔法精妙,如有妙理"。但他接着说,"今日做赵书者,实其苗裔。"其实,唐代的"等慈寺碑",也是很好的魏书意味的楷书。


所以,从三国吴就有魏书意味的碑刻存在,经过两百多年,一直在南方有这种魏书味道的楷书存在,一点也不奇怪。这并不能排除,在南方,一直也有钟王类型的楷书存在。隋碑就是一个证明。隋碑是以钟王楷书为主的,没有继承是不可能的。在北朝有强大的魏书的情况下,这种楷书没有深厚的基础,取代魏书是不可能的。一种新字体的产生不是一件简单的事,楷书是这样,魏书也是这样。魏书不仅是石匠的创造,也不仅是从隶书变过来的。就其用笔来说,我倒更倾向也有可能是从楷书发展出来的一派,甚或有可能最初是从南方影响北方呢!


再进一步申说,南北朝时代,在北朝,魏书占主导地位,不成问题。在南朝,至少可以说也有相当影响,因为有二爨碑和贝义渊的碑。但是,这却不能简单得出一个结论,魏书是在北方形成发展,影响了南方。"北碑南帖论"的一大思维漏洞,就是绝对地看待北碑和南帖,似乎,北碑只在北方,南方只有南帖。未见得。从现在的材料看,魏书的最初形成,恐怕也绝不仅止在北方。三国吴的"葛府君碑",南朝宋王僧虞的"太子舍人帖","始兴忠武王碑"等均属魏书类型,但都在南方。那么,为什么不可以认为,魏书在文化水平比较高的南方同样发生,而只是在北方的特定条件下,而得以充分表现呢?


这还会引出另外一个问题。在南方,属于钟王类型的楷书,在魏晋到南朝的近四百年间,到底存在不存在?难道楼兰已经出现的新楷书、新行书,后来中断了?或者只是发展成了魏碑体?


自魏晋以来,直至南朝齐,专制王朝都一直禁止刻碑。所以,这一时间没有楷书的碑刻留下来,不足为怪。但是,留下来的行书信简和极少的墓志,如所传王羲之的几种行书帖,所传王献之的几种行书帖,王珣的伯远帖,敦煌木牍,楼兰书简,陆机的平复帖,东晋太元元年的孟府君墓志等等,都清楚告诉我们,这些行书的写法,不可能来自魏书,只可能来自钟王类的楷书。


这个证据当然是间接的,但是是过硬的。因为,由楷而行,变动有限。从用笔到结字,变化规律易寻,至少区分钟王楷书和魏书,一望便知。可以说,只要二王体系的行书存在,钟王楷书一定存在;反过来说,由魏书是不可能写出二王体系的行书来的。隋唐以后的书法史可证。


依我看,从楼兰简牍和经卷,到隋碑的楷书,在魏晋南北朝的近四百年间,钟王楷书是一直存在的,并且是一脉相承的。


这还有一个不容忽视的证据,就是,南朝梁一旦开禁,允许刻碑,钟王体的楷书碑刻立刻就出现了。如果在这之前没有流传,甚或以为魏书在此时占主导,进而以为魏书是由隶到楷的必经阶段,那南方楷书碑刻就需要一个由魏到楷的过渡时间,而不会立刻出钟王类型楷书,出现了,也不会那么成熟,并立刻为北方接受,取代魏书。这有南朝梁的萧融夫妇墓志,程虔慕志,南朝梁的瘗鹤铭,东魏元象二年高湛墓志铭,东魏兴和二年敬使君碑,兴和三年李仲璇修孔子庙碑,北齐水牛山文殊般若经碑以及隋开皇六年龙藏寺碑,开皇十七年美人懂氏墓志铭等等为证。
魏书这么快被排挤掉,是政治的力量,还是文化的自然选择,还是两者都起作用?


我倾向两者都不能忽视,但主要是文化、艺术、书法自身的规律在起作用,对统治者也是这样。由此想来,历史的事实恐怕是,在魏晋和南朝统治的范围里,钟王楷书一直是占主导地位的,魏书有影响,但在当时的文化背景下,以人们的审美观点作取舍,魏书只能居于次要地位。


由于南北长期分隔,南北在政治、经济、文化、民族、战争等各方面的状况很不相同。北朝时期,北方流行魏书是可以解释的。这离楷书的初创已有二百年的时间,已经经历了三国、西晋、十六国时期,这动乱的二百年,给文化带来的损失,也反映到了书法上。


南北都喜欢书法,都出了书家,但交流到底受了限制。从历史记载来看,北方也有善书行草的书家,但恐怕发展不够,至今还没有发现这方面的资料。缺少交流,总会影响发展。优点难于互学,缺点难于互补。魏书的不足,恰恰是缺少变化、缺少风韵,文化内涵少一些,这也是直到今天,人们不太选择魏书正楷的原因。魏书大气,稳健,有力,是其优点,但相比钟王楷书以及行草,到底有层次高低之分。隋唐之时,中国人放弃了魏书,选择了钟王楷书,综合多种原因而言之,还是历史的必然。


康有为、包世臣、叶昌炽,宣传魏书,阐扬魏书的优点,有一定道理,但言之过甚,也就走向谬误了。美的规律是铁的法则,谁说也不行,历史的选择,人民的选择,才是最终的裁决。所以,至今,钟王楷书,还是中国楷书的模板。邓拓说过,练字不用找这帖那帖,只要用印刷的楷体练就很好,因为,在他看来,这种字体大体可算欧体。邓拓的意见很有道理。我完全同意,我们制定的楷书标准是非常科学的,是美化和标准化的统一。语文课本上的楷书大字就是最好的字帖,照邓拓的意见,小孩子先练这种字,写得规范了,有了基本功,如愿稿点书法,可以再按兴趣选择他帖,从而步步提高。不过,这已经是题外话。


祝嘉在《书学史》一书中,重复了康有为在《广艺舟双楫》中的卑唐论,把隋唐以后的中国书法完全否定,说:"书至于唐,雄厚之气已失,江河日下,非天才学力之所能挽回。太宗虽笃好书法,天下靡然从风,士大夫讲之尤力,书家虽盛,已无六朝楷模,盛极而衰,大势已去,虽有善者,亦无如之何矣!"这个意见,显然是不对的。不说历史,就说现实,不管你怎么提倡魏书,现今占主导地位的还是隋唐以来的楷书,这就是历史和现实的回答。


尤其是,他们的理论是不科学的。祝嘉认为:"自来书法,其始也,遒丽天成,千变万化,不可端倪;其终也,专讲整齐,圆规方矩,几若算子,古意沥而俗气盛,遂意不足观矣。大篆、若钟鼎款识,率多大小错综,长短参差,其逸飞动,似欹实正,至石鼓已渐趋整齐;隶书、若鲁孝王刻石、石门颂等,率多大小错综,长短参差,奇逸飞动,似欹实正,至曹魏受禅表上尊号,已渐趋整齐;楷书、若石门铭瘗鹤铭及六朝诸碑,率多大小错综,长短参差,其逸飞动,似欹实正,至隋之龙藏寺、苏孝慈墓志等,已渐趋整齐。书愈工整,则格愈卑,气愈薄,力愈弱,故康氏有观其书而可知其时代之说,即此理也。"这可真是有点一代不如一代的味道了。所谓高古,就是愈古愈高,无所谓发展,总是由高而下,滑坡。今不如昔,常见的哲学。


可是,康有为他们的意见就一点道理也没有吗?也不是。


从魏晋到隋唐,虽说禁止刻碑对书法的发展会有消极影响,但在这四百年间,书法作为一种自上而下大家公认的艺术形式,却是一贯的。陆陆续续出了那么多书家,这不能不有力地推动了书法的发展。书法作品的价值已经很高,买王得羊,不失所望。甚至,还有了赝品。王羲之的亲属就带头假冒。在这样的大环境里,书法艺术肯定有一个大发展。现在见到的那一点点碑刻字帖,可以毫不过分地说,这不过是凤毛麟角,九牛一毛。


书法作为一种艺术形式,不能不反映当时的时代精神。魏晋的玄学,佛教的哲理,道教的入仙,都是那个时代的风尚。它或许正是南北对峙,政权更迭,征战连绵的动荡局面在思想文化上的倒影。魏书的开阔,楷书的飘逸,恐怕正是在这样的文化环境中熏陶出来的。可以想象,有多少好的碑、好的帖,我们已经无法再见到它们了,如果幸运,也许还有一些埋在地下,说不定还有重见天日的一天。


历史研究常说的一句话,就是要占有全部资料。作为目标可以,但是事实上是不可能的。记得钱锺书说过,材料如积薪,原来认为不是材料的东西,随着时代和认识的变化,也可能重新成为材料。更何况新材料不断发现,所以,所谓占有材料是没有止境的。就书法史研究而言,我想,如果撇开史书记载,仅只以出土文物为依据,恐怕认识总会落后于历史事实。书法艺术有其特殊性,它是写在纸上的,不容易保存。就是碑刻,时间一长,兵荒马乱,又不爱惜,散失也是大量的。中国人太喜欢书法了,能书法的人又太多了,但一般人又没有历史地位,随创造随毁灭是难免的。我们能见到的只是很小的一部分,而且不一定是最好的。启功就有这样的意见。所以,讨论书法史,我们认识的不足和局限也是难免的。有时,一块碑出来,人们为之一振,就是因为原来的认识跟不上实际。楼兰简牍也是如此。


我们民族毁灭的好东西太多了。不能低估我们民族的创造力,但也不能否认我们民族的破坏力。这是我常常耿耿于怀的,例如,一想到迷失的《红楼梦》的后三十回,真是恨不得撕碎自己的心。这一次,我特别重视武中奇的事,也与这个历史有关,所以有一种特别的责任感。扯远了,回到魏晋隋唐。


我觉得,康有为他们也说对了一些东西。那就是,伟大的魏晋风采,在大唐盛世,终于不复存在。


研究中国历史一辈子,少有心得。其一便是最怕封建专制王朝强大。一强大,什么都没了。这自然是就弊端而言。过去总是片面强调统一的积极意义,不言弊端。历史实际不是如此。秦皇、汉武自不待言,明太祖、康乾盛世何尝不也是箝制思想、影响文化发展?倒是分裂之时,多国林立,文化科技,颇有发展。昔日曾与胞弟作有小文一篇,专论中国数学的发展,真也怪,凡分裂的时侯,数学就发展,一旦大一统,数学就停滞不前,最严重的是明代竟把元代高次方程的成就遗忘了,待到清代西方数学传入,重新翻阅祖宗,原来自己早就发现过。这真是个好典型,发人深省。这个道理,恐怕对书法史也有意义。


唐初的楷书,写得是好。虞世南、褚遂良宗法二王,尚有魏晋风味。越到后来,越统一,也越死板。写得好的人是很多,七十年代发现的几快唐碑说明,王行满他们写得绝不在名家之下。但是,千篇一律,太缺少个性,缺少风采和神韵了。似乎,大家不是在追求个人的独创,而是在追求向统一的标准靠拢。走了和艺术创造所要求的相反的路。这是因为大家都在专制的笼罩之下。从这一点来说,康有为、祝嘉诸人的批评有道理。神话唐代楷书是一种迷信,就像神话唐以前的东西一样,都属九斤老太哲学,今天要用科学思维代替它。


说到这里,我不知道,你们是否同意,在南北朝统一后,历史向书法艺术提出了一个重大的历史课题。这就是南北书法融合,开创中国书法的新局面。


历史事实向我们显示,南北朝统一之后,南北书法融合是极有可能的。从目前看到的南北朝晚期和隋的碑刻来说,这种融合也的确是完全可能的。而且,当时确也产生了一位可以承担这一历史使命的天才书家。


这就是书写水牛山碑刻的僧安。在这篇碑文中,他写出了一种十分漂亮的、很好的体现了南北结合的新楷书字体。而他,也是闻名于世的经石峪隶书经文的书写者。他的隶书写得好,楷书也写得好,全是个性,全是创造,把南北两地的神韵全都发扬光大了。赖非形容经石峪:"近视之,似尊尊佛像,端庄静穆;远眺之,若高原走马,空阔从容,如云鹤游天,翩然飞动。再衬之以山林峭壁,梵吧钟声,作品不仅与大自然融在一起,更与佛教义理化为一体。其场面之博大,气势之恢宏,堪称我国书史上一绝。"赖非慧眼识天才,他说得何等好啊!


僧安在泰峄山区一带写经、刻经近二十几年,铁山"石颂"中专门称颂他的刻碑功绩,其中说到他的书法,是"精跨羲诞,妙越英繇,如龙蟠雾,似凤腾宵"。僧安不是大人物,时人能把他颂扬到这样无与伦比的地步,主要是因为他的书法的确达到了这样的境界。"经石峪"不用说了,他的楷书,既有钟王楷书的飘逸,又有魏碑楷书的严整,而笔法,又融合了隶书的技巧,可以说,僧安楷书,不同于魏书,胜过魏书,不同于钟王,胜过钟王,是一位新时代的天才大书家。


然而,僧安到底地位卑微。水牛山的碑刻没有在更大范围里引起人们的注意,经石峪也没有在更大范围里引起人们的注意。伟大的僧安竟然在书法史上没有一丝一毫的地位。这使我想起来,二十四史中不断重复的一句话,富者田连仟陌,贫者无立锥之地。经济上是这样,文化何尝不也如此?这就难怪毛主席老是斥责以往的历史是帝王将相史。许多人还老是对此耿耿于怀。算了吧,谁人不知,一切历史都是当代人的当代史。"什么阶级说什么话",此言被骂了一万遍也不止,但它还是真理。又说远了。


僧安的书法艺术水平,远高于写郑文公碑的书家,如果如叶昌炽所言,写郑文公碑的书家是书圣的话,那僧安更是当之无愧了。僧安是位被泯灭的天才。在中国文化艺术史上这种不公道想来多了,我们不知道的比知道的不知要多多少倍。启功先生打过这种抱不平。书不是以书传,而是以人传。官大,则写得狗屁不如,也要题辞,非要留给后人耻笑不可。名重一时,似乎臭名也比没名好。但可惜,像僧安这样的天才,却被历史遗忘。本来,在南北书法融合的舞台上,出身下层的类似僧安这样的天才,曾经贡献过自己的才智。但是,最终却被上层统治者抹杀了,书坛只能由一批宰相、高官来主宰。这是僧安的不幸,更是书法艺术的不幸。


历史出了题目,也有天才试图回答这个题目,但历史的另一个必然性起了作用,这就是专制皇帝老子说了算。幸亏皇帝还算开明、还算有水平,尤其唐太宗,很不平凡。所以,继承了钟王,创造了唐楷,给中国书法开辟了一块广阔天地。


但是,魏书到底还是给简单地丢弃了,幸亏僧安早就想到了,"缣竹易销,金石难灭,托以高山,永留不绝。"他留下了经石峪,留下了水牛山,他做得多么聪明,多么辉煌,真应了那句老话:泰山石敢当。泰山托起了僧安,使中国人在事隔一千五百年之后,仍然可以看到僧安,学习僧安,完成当时他无法完成的书法艺术上的一项历史任务。


这样,我们就可以回到我们要研究的主题了。


僧安之后的一千五百年,就在僧安的家乡,在他写经、刻经的地方,济南长清县,又出了一位他的书法事业的当之无愧的伟大继承者--武中奇。


历史安排得如此巧妙。虽然相隔一千五百年,武中奇不仅以僧安为师,沿着僧安开辟的道路前进,而且,担当起了僧安未完成的历史任务,把楷书的创造推向新的美的高峰。


历史是无情还是有情?历史泯灭过僧安,但今天历史又给了僧安这样高的荣誉。武中奇一生伟大而坎坷,既曾神勇卫国,亦曾含冤三入监狱,但有幸在活着的时候,就得到了历史的承认和人民给予的无上荣光。


历史真有意思。一个是小和尚,近二十年间,提着笔墨,翻山越岭,到处挥毫书丹;一个是战士,十余年间,在泰沂山区持枪转战,但也没忘了,手提笔墨,为百姓写字,为烈士纪念碑书丹。就在这高山峻岭之中,就在这人民的生活之中,孕育了两个书法天才。


历史毕竟是前进的。武中奇具备了僧安不能具备的更高的历史条件。武中奇出自僧安,而又超出了僧安。


今天,我打电话向赖非兄讨教,一是问他,经石峪是僧安写的,是否已被学术界公认,他说是的。二是,我向他提出,他在《碑刻研究》一书中,以不肯定的口气,说水牛山碑和摩崖不是僧安写的,可能是僧安组织的。我告诉他,就我看到的两者的拓片,我觉得是出自一人之手。一个是隶书,一个是楷书,当然字体会不同,但是,从风格、从神韵、从字迹,我看两者有一种统一的内涵,这就是启功先生强调了多少遍的、每个人摆脱不掉的、因而在法律上都有效的那个东西。另外,水牛山的字也写得那么好,中国这么大,怎么这么巧,两个大书家都凑到这泰峄山区来写碑刻碑,况且,僧安书法已被公认,他既然组织这次刻碑活动,为什么要请人来书丹呢?这不仅多此一举,而且不符和僧安的思想、心理,他是多么热心写碑刻碑活动啊!赖非也说水牛山的字写得好,他说了一句,颜真卿是学水牛山的。我追问一句,他又重复了一遍。


这句话对我来说,可是一句千金啊。我觉得水牛山、颜真卿、武中奇之间,有一种联系。


我说过,在我看到一九四二年武老为抗日牺牲的烈士写的碑文后,我认为他受了颜真卿的字的影响。看了水牛山碑刻后,我觉得武老更可能受了水牛山碑刻的影响。


赖非的话,我不知道有何根据。但让我多了一份自信的是,水牛山的字和颜真卿的字,有相通之处,这就是方正的美,并已被行家看到了。


武老传记和介绍他的文章,从来不说武老学过颜真卿,当然也没提过水牛山碑。这个可以考证,也可以问一下武老的家人,竟吾老师是武老的弟子,也或许知道。这都比我猜好。但是,作为研究,最重要的是,至少这三位书家书法都具有的方正美,是结字的重要形式,是他们的创造。


我看武老的楷书,在写一般碑刻时,都写这种方正美的楷书。我看到的不多,例如,济南志略,解放阁纪念碑文,五三惨案纪念碑文,雨花台刻的列宁的马克思主义三个组成部份……等等,都是这种楷体。不像颜体,更靠近水牛山体,或者说是僧安体。但高出了水牛山。隶书笔意、结字少了,但也用了;魏书结字融合进来了,但未冲淡钟王结字基本格局,只是使间架更开阔、更大气、更沉稳了。因而,我说,武中奇出自僧安,高出僧安。有点根据吧。


说到方正美,还可再发挥一下。关于楷书的横笔,是不是要向上斜一点的问题,我有不同看法。启功老认为要斜一点,并从视觉的道理上论证这种必要性。记得邓散木先生也是这样讲的,好像还画了图,大致要向右上方倾斜12度。但是,实际不是这么回事。横笔写平,不会在视觉上感到向右下方倾斜。宋体字、黑体字是这样,隶书也是这样,楷书横笔写平了也没问题。不但不会给人向下倾斜的感觉,更重要的是,横平会给人稳重、庄严的感觉。武老的大字放得住这是一个重要原因。


当然,我这里没有意思说横画要绝对的平,总会多少向右上方斜一点。什么东西太死了,就真死了。实际上,在楷书书写时,通常的毛病,总是斜得太多,远远超过12度。一旦斜得太多,就不是线着地,而是点着地,怎么能平稳?例如赵朴初的字,横笔就斜得厉害了一些。"黄鹤楼"用他的字,拿不下。但他官大,名气大。要是武中奇写,就会精彩了。我看了赵的题字直觉得婉惜。僧安的水牛山,横笔都是平的,使整个字显得端庄。其实,虞世南的横笔也多平写,是从钟王来的。过去讲写字要横平竖直,实际并不这样做,因为颜柳欧赵,除了颜较平,那些都不平。所以,武老的方正结字,一反传统,给人耳目一新的感觉。其实,也是师承。有所本。只是,过去被谬说遮盖住了。


武老的字,单就楷书而言,写法也不是一种,因而字体也不是一种。这在书法史上也不多见,是有相当大的难度的。就我见到的武老的作品,我看至少可以分大中小三种。所谓中,字体大约在边长八厘米左右,这种字,写得方正、严谨,一丝不茍,突出庄严、肃穆,多为纪念碑、纪念物所用,很是合适。所谓大,那是在三十厘米见方以上的。这种字,写得开阔、有力,突出雄壮、豪气,多为纪念性的碑题、扁牌所用,有时楷中带行,越发增添了沉稳中透出潇洒,刻在山间,给山林生色,高悬店铺,给城市增挥,写在烈士陵园,更多一分悲壮。所谓小,我主要指朱子格言一类了,大约二三厘米见方,写得有时多一点侧欹而险峻,有时多一点魏书的开阔张扬,有时多一点唐楷的严整瘦硬,少了一点拘谨,多了一点人文,少了一点俏丽,多了一点刚阳。他的小楷完全是为艺术而创作的,难于一言一蔽之,可谓美不胜收。


我也许还没说在点子上,但是,我看到了大中小的区别,别人还没这样说过,或许还要补充一句,武老还有充满魏书味道的作品,以显示他的郑文公碑的功底。


书法史上,能写不同体的人,是大多数。但是,单单就楷书能写多种字体的人,就没见过。老年不同少时,那常有。一人一时之手,能按要求写多体,这又是一大创造,不是深有功夫,做不到,因为一种字体写好了就不容易了。


武老的隶书,绝对是僧安的徒弟,各种传记上一再说他写经石峪,的确是得了真经的。僧安的字,我看不出有魏书的味道。赖非兄说,经石峪是隶魏,我很奇怪,我怎么也看不出。你们看,是隶书呢,还是隶魏?当然不是典型的隶书,我看可以称简隶,王思礼、赖非称通俗隶书,裘锡圭称新隶书,其中一部分可能属于这种类型。武老隶书写得不多,他很聪明,善创造,他把隶书融进楷书中来了,写出一种带隶书味的楷书,很古朴,例如,在五龙潭的"古历下亭",就是这样的字。这才叫"活学活用",不单是模仿。


这是从总的方面分析武中奇,说一点大路货。要想真把武老的字的精彩说出来,我的意见还是,做过细的研究,一笔一笔,一字一字的分析着说,然后再综合。这样才说得透,说得服人,说得科学,笼而统之地瞎吹,不能说明问题,也没有意义,尤其对于想学习的人没有用。


从这些思路说来,武中奇不是一个偶然的现象。不是无源之水,无根之木,他有师承,有继承,当然也离不了创造。说武中奇没有基本功,没有技巧,没有艺术,纯是外行话,是不懂历史,不懂书法,不懂艺术。


武中奇的基本功,来自三大系统,一是钟王唐楷,二是僧安经石峪、水牛山的新隶新楷,三是魏书极致的郑文公碑,把这三大精华融会贯通,就产生了一个新体的武中奇。按常理,继承这三大系统中的一种而小有创造,就可以算一家书家了。武中奇却继承了三大系统,基本功最过硬了,而且更难也是更伟大的是他把这三大系统合理自然地揉合在一起了。这才有了当代书圣武中奇,这才敢说、才说得得理,超越了古人,成为古今第一人。


我自己觉得,我逐渐地也把武中奇认识得更清楚了。事情就是这样,窗户纸一戳破,道理很简单。武中奇原来就是:钟王唐楷、加僧安经石峪水牛山、加魏碑郑文公诸碑。


这个加法做了整整九十年,终于获得了成功。作为艺术生产,这是值得的,而且也是幸运的,这幸运,不仅属于武中奇,更属于中华民族。
拉拉杂杂说了这么多,但不一定说在点子上。武中奇是一个大题目,要想把他说明白,说得好,是要下一番功夫的。我希望我们能合力做好这项有历史价值的工作。


即颂

撰安


项观奇
2006·10·18于德国

与洪岩论武中奇书法

 

洪岩:
    你好!
    上次回国, 得到了一本好书, 叫<启功给你讲书法>.
    启功先生自己说, 这本书的中心思想是四个字:破除迷信. 这本书好就好在破除迷信, 而且, 因为破除了迷信, 才破中有立, 立了许多真知灼见. 书法界正需要这种破除迷信, 太需要了.
    我这封信, 就是要贯彻这四个字:破除迷信. 包括对启功先生的意见也不迷信.
    我要谈的是一件大事, 就是关于武中奇同志的书法的历史地位问题.
    清人书法理论家叶昌炽认为, 说王羲之是书圣, 是不对的. 真正的书圣是写<郑文公碑>的郑道昭, 因为<郑文公碑>的书法, “其笔力之健, 可以缚犀兕, 搏龙蛇. 而游刃于虚, 全以神运. 唐初欧、褚、虞、薛诸家, 皆在笼罩之内, 不独北朝书第一, 自有真书以来, 一人而已. 举世啖名, 称右军为书圣. 其实右军书碑无可见, 仅执<兰亭>之一波一磔, 盱衡赞叹, 非真知书者也. 余为郑道昭, 书中之圣也.”
  康有为、包世臣、叶昌炽推宠魏碑体, 提倡碑学, 有一定道理. 至今魏碑体还可以作为一种字体存在, 这就证明康、叶的意见有可取之处. 至于郑道昭是不是书圣, 那就可以再讨论了.
 我的好友, 书法家、篆刻家赖非教授,经过多年的实地调查和潜心研究, 在他的<齐鲁碑刻墓志研究>一书中, 明确指出, <郑文公碑>不是郑道昭所书. 他的论述有据有理, 我信服. 郑文公碑是谁写的, 一时考不出. 但这种字体, 在当时的北方是蔚成风气的. 不管谁写的, <郑文公碑>确实写得好, 可谓南王北魏吧.
 启功先生强调南北统一, 实际, 南北还是有差别的, 中国这么大, 在古代, 交通、联络相对困难, 讲文化统一, 很难. 何况, 当时北方, 正经历少数民族统治时期, 有差别, 是自然的, 再说, 又正处在字体转变当中.
 至于, 说到书圣, 从流传下来的所谓的王羲之的作品来看, 王羲之乃中国古代的书圣, 是当之无愧的.
 这也是那个时代造就的. 自钟繇以来, 真书、行书, 已写得够好了. 加上魏晋年间, 贵族知识阶层的那种精神境界, 也反映到书法上来了, 书法成了热门的艺术, 能借书法表现自我的人很多. 那种对美的追求, 对前贤的继承, 对个性的张扬, 对形式的创造, 都形成了一种时代的风气. 这是一个产生书圣的时代, 落在了王羲之的身上.
    隋唐以后, 魏碑被排挤掉了. 这不能说和统治者的好恶无关, 但我看基本是一种历史的选择. 从美学的角度来看, 楷书以及由楷书发展而来的行书、草书更容易为中国文化界接受, 直至清代, 直至现在.
    康有为提倡魏碑, 功不可没, 但贬低王羲之以来的书法成就, 意见偏颇, 不可取. 他就是这个样子, 开风气的人, 常常走偏锋. 他的字学魏碑, 写的一般. 称大书家, 高抬了他.
 关于碑学和帖学, 启功先生的意见, 是正确的. 碑是刻的, 刻刀和毛笔到底不同. 刻刀可以刻出毛笔写不出的风格, 也会刻掉毛笔书写的风格. 一定要用毛笔写出刀刻的风格, 是违背书写规律的. 但是, 有些笔法, 是写出来的, 不是仿照刀法而为, 关于这一点, 启功先生的意见也有不合适的地方. 启功先生强调, 要透过刀刻看用笔, 是对的. 但魏碑的用笔的确不同于南帖也是事实, 更况, 就结字而言, 魏碑就是魏碑. 启功先生为了纠正一种偏向, 矫枉过正也可以理解.
    关于楷书发生、演变的历史, 裘锡圭先生的<文字学概要>一书, 有很多中肯的意见. 启功先生也有大致相同的意见. 在涉及兰亭序真伪以及楷书的产生等问题上, 三十年多年前的讨论中, 郭沫若先生的意见是不正确的, 已被考古发掘所证明. 后来发现的魏晋年间纸片上书写的文字, 和相传的王羲之的字帖太像了. 郭老以为一定要有魏碑笔意才是王羲之的真迹, 推测错了, 这在当时局限于考古材料, 难免.
    自楷书形成以来, 已有一千五百年左右的历史了. 称王羲之为书圣, 是公道的. 唐人没有超越他, 以后就更不用说了. 总起来说, 唐人的楷书, 功夫是没说的, 结构、用笔都十分严谨, 但是, 太严谨了, 活泼不足, 潇洒不足, 显得呆板, 这或许与当时稳定、牢固的大一统政治局面有关, 与几位大书家都是大官也许有关. 后来, 宋朝几位皇帝都写得不错, 徽宗还创造了瘦金体, 了不得. 苏黄米蔡四大家, 也有创造, 主要就是比较解放、 随意. 明清两朝强大的封建专制, 扼杀了艺术正常发展的可能. 馆阁体的出现不是偶然的. 所以, 中国人这么喜欢书法, 而且搞了一千五百年, 竟然没有人超越王羲之. 这又一次证明, 唯物史观的正确性, 艺术是受时代制约的. 时代没有大的变化, 艺术的突破也难.
    现在, 历史总算把产生新时代书圣所需要的条件凑够了, 给我们推出了一位当代书圣 __ 武中奇.
    武中奇同志超越了王羲之, 超越了<郑文公碑>, 堪称古今第一人.
    这个意见说出来, 恐怕会有相当多的反对意见. 武中奇同志活着, 说不定也不同意. 但我知道, 事实最重要, 事实就是这样, 总有一天, 大家会承认的, 历史会承认的.
    其实, 要论证这个道理并不难. 只要把历代、当代书家的作品拿来和武中奇的作品作一比较就可以了. 一比便知高下. 无论是分析起来看, 还是综合起来看, 没有哪位能够在武中奇之上. 尤其大字, 绝了, 泰山的<经石峪>已经不在话下. 真是前无古人, 恐怕也不容易后有来者.
    如果要做一点理论说明, 同样不难. 武中奇做到了别人做不到的艺术创造, 登上了别人登不上的艺术高峰.
    启功先生批评把用笔放在第一的陈说, 强调结字第一. 这是对的. 记得<书法>杂志登过红学专家周汝昌先生的文章, 专门讲怎样学书法. 其中, 不乏真知灼见, 例如讲篆书用笔最简单, 用中锋, 变化少, 很对. 但是, 文章一开头, 就强调学书法最重要的就是学用笔, 而对结字, 竟没有讲. 这是不正确的. 道理启功先生都讲了, 我不重复. 正是从结字来说, 武中奇写的字的结构是超越前人的, 有一个大创造. 如启功先生所说, 每个人写的字的结构都是不同的, 所以从法律上来说, 签字总是有效的. 但是, 不同不等于创造, 不等于超越, 不等于美. 武中奇同志了不起, 他的结字, 是创新, 是超越, 是达到了新的前人没有达到的美的境界.
    启功先生很反对用一些让人模不着边际的词汇, 而且往往是古汉语, 去形容书法的特点. 这样做的结果等于不说, 不仅别人不明白, 恐怕连说的人自己也不明白.
    我看启功先生批评得很对. 真理本来应该是朴素的、易懂的, 即便深刻的真理也是这样. 说武中奇书法的结字好, 要说出道理. 道理在哪里呢?道理就在:
武中奇把楷书和魏碑的结字形式天衣无缝地结合在一起了. 
    这在中国书法史上是破天荒第一次, 是一个大创造、大突破、大进步、大成就. 这件事能这样做, 而且能做得这样好, 是想不到的. 没人这样提出过、要求过. 书法从来就是从唐人的楷书练起, 一千五百年了, 就是这样, 没想到还可以做形式的大变化. 其实, 武中奇同志小时侯, 也不例外, 也是从唐人楷书练起的, 欧也罢, 颜也罢, 反正是从唐楷练起.
    但是, 时代给了武中奇一个机遇, 就是自清以来, 提倡魏碑, 郑文公碑在山东, 经石峪也在山东. 武中奇自青年时代就打下了这方面的基础. 从他三十几岁写的字来看, 他已走上了自然地把这两方面结合起来的道路.
    从这一点说, 还是时代造英雄, 不是全靠天才, 尽管武中奇同志身上确有天才. 你知道, 我是个坚定的马克思主义者, 不会同意天才论. 但是, 天才条件也的确是存在的, 不承认不行. 你看我的那位小学老师韩美林, 也是个天才, 我跟他读书时, 他才十八岁左右, 写的字已是非常漂亮, 我们学校一进门, 首先就能够看到 “时刻准备着” 五个大字, 就是韩美林写的, 那么漂亮, 活像一个活蹦乱跳的他, 又有力, 又精神. 比武中奇同志十七岁左右写得好多了. 但五十多年过去了, 如韩老师近年告诉我的, 他是学何绍基的, 这个师承到底在起作用. 然而, 武中奇同志却不同了, 走出了师承, 创造了自己.
    武中奇同志的勤奋是不一般的, 但却不是别人做不到的. 武中奇同志有别人没有的才气, 这就是仅靠努力做不到的了. 你看他到九十岁了才学画, 但那造型的能力, 就是一种天赋. 武中奇同志还相当聪明, 而且有胆识, 这既与他丰富的经历有关, 也是一种天才的气质. 当年敢叫共产党的省委书记住在自己家里的人是不多的, 不是脑后长了反骨的人不敢这样做, 这种胆略, 不同常人, 都是些敢创大局面的人. 尤其他当年文化水平又不高, 不是从理论上认识了共产主义. 我总觉得他有一点绿林好汉的味道, 可惜我没见过他, 不然更能了解他的性格.
    人们常说天才就是勤奋. 其实, 这话经不住推敲. 勤奋的人多了, 都是天才了?没那事. 如毛爷爷说的, 天才还是要比别人聪明一点, 还是要比别人胆子大一点, 所以才能干、才敢干别人干不了的事.
    武中奇同志就是这样的人.
    他写的字, 是楷书加魏碑, 是自然地融合在一起了. 这使他的楷书, 既有自王羲之以来的严谨、俊美、潇洒, 又有魏碑体的开阔、稳重、宏大. 真漂亮, 真叫绝. 而且, 他写小字, 注意俊美、庄严, 写大字, 偏向恢宏、稳重. 写小字漂亮的人多, 启功先生的小字就漂亮极了, 但以我的不恭的浅见, 启功先生写大字实在是不行的. 理论可以讨论, 但一看事实是再清楚不过的了. 当今中国,没有一个人的大字能像武中奇写得那样好看. 为什么, 理论上也可以讨论, 但一看事实也是再清楚不过的了.
    大字比小字难写. 这是大家都知道的, 小字, 写的人好把握, 大字, 写的人不好把握, 从用笔到结构都是如此. 可是, 从看的人来说, 小字, 有毛病不容易看出来, 大字, 却等于放大了缺点, 很容易看出来. 也是从用笔到结构都是如此.
武中奇大字写得好, 是最能体现他的水平了. 就大字来说, 我看王羲之的写法, 也比不了他, 唐人就是颜真卿的字, 比较适合写大字, 但是, 作为艺术创造, 必须具体写出来看, 没有这样的例证. 像经石峪写的是隶书, 就结构来说, 也达不到武中奇的水平.
    武中奇的字好, 不仅因为结体好, 还在于用笔也好. 武中奇的字, 结体是有变化的, 是丰富的, 尤其是用笔, 变化就更丰富了. 可以说, 没有重复. 所以, 舒同的字、启功的字可以进计算机, 恐怕, 武中奇的字, 进计算机就难一些, 勉强进, 至少丰富的用笔就要被拋弃.
    武中奇把中国传统的书法技法, 都继承了, 启功先生一再认为没有什么 “屋漏痕”, 以及 “折今钗” 等等, 但在武中奇的笔下, 都成了事实. 启功老的意见不对, 这种理论的局限, 也影响了启功先生的书法, 他的字, 造型是好看的, 但是笔画变化少了一些, 尤其是排斥了 “屋漏痕” 等技法, “折金钗” 他倒实际是用的.
    武中奇的用笔, 不仅在于将传统的笔法都用上了, 更了不起的是, 他有大的创新. 这就是, 他打破了传统的楷书的笔画的写法, 把篆书、隶书的笔法用到了楷书的写法中去, 横笔、竖笔、点、钩、撇、捺都打破了传统的写法. 例如, 为南京雨花台烈士陵园写的<马克思主义的三个组成部份>那篇长文,  就是他的用笔的代表作. <济南志略>也是这样.
    所以, 说武中奇是书圣, 是有根据的, 不是瞎吹. 启功老特别指出, 自古以来, 论字常常不是就字论字, 而是以官职的大小论字. 这是中国的常情, 历史的弊端. 不仅如此, 一些文人, 常常局限于传统的看法, 不敢越雷池一步, 别人稍有突破, 便遭讥讽. 又患文人相轻的毛病, 总是找理由, 甚至编造理由, 贬低别人, 例如, 在济南, 我就听有的先生说过, 武中奇是用铁丝划沙练出来的字, 所以, 笔画写得和铁丝一样, 扭在一起, 乱七八糟. 又不止一次听说过, 武中奇是军人出身, 写的字有霸气. 这都是一些想当然的、不友好的、不科学的说法.
    有的美学博士, 公开说武中奇的书法缺乏艺术性, 并和林散之相比, 称林散之为当代草圣, 有艺术性, 而武中奇的书法没有艺术性, 因为没有基本功. 林散之的字, 是否写得好, 是另一个问题. 但如此贬低武中奇, 实在是学术上的荒唐. 一本<中国现代书法史>, 写进了那么多名人、大家, 唯独连武中奇的名子也没提到, 这使我怀疑作者的动机是否纯正. 这些先生, 究竟是谈艺术, 还是因为别的, 很让人怀疑.
    看起来, 这是对武中奇不尊重, 不尊重他一生辛勤的劳动和创造, 实际, 这是对我们民族文化不尊重, 对我们民族的忘我奋斗的优良传统不尊重, 如果允许这种不公道泛滥, 那就等于允许随意扼杀我们民族的文化. 从屈原、司马迁到曹雪芹, 一代又一代, 一次又一次, 我们民族的文化巨人的所遭遇的悲惨经历, 是每一个有良心的中国人所深感痛苦的, 是呼天唤地也无法弥补的. 好不容易, 今天又出了个武中奇, 即便不是我说的这么伟大, 又为什么要扼杀他呢!
    武中奇的根, 在人民群众的生活之中. 武中奇的字, 在人民群众的肯定之中. 在济南, 在南京, 大的机关、单位、公司、商店, 大家都乐意悬挂武中奇写的匾牌, 大的文化设施、景点, 都爱铭刻武中奇写的碑文、题辞, 这可以被拿来讽刺, 但无庸置疑, 这就是一种自然的选择, 人民的选择. 个别所谓文人, 可以不承认武中奇的历史地位, 但历史会承认, 历史将来要淘汰的只是闲言碎语, 历史留下的却是武中奇的字.
    在中国, 书法是家喻户晓的艺术. 尤其在新中国成立之后, 书法普及得很好. 加上有纸有笔就能练, 使许多人都学会了书法. 这是一块伟大的沃土, 在这里, 是香花, 是大树, 还是小草, 都展现得清清楚楚. 我们完全可以相信人民群众的美的鉴赏能力. 如果可以这样比喻的话, 任何一位大美人, 都是举世公认的, 孤芳自赏, 虽说总是存在, 但历史还是相信多数人的眼睛, 而不会说, 欣赏美人只有专家独具慧眼. 从这一点来说, 武中奇被人民认可, 到底还是最重要的. 而且, 正是人民的艺术的土壤, 培养了武中奇, 这里不仅有鼓励, 有鞭策, 而且最重要的是有艺术的淘冶、选择和认可. 这正如毛泽东讲过的普及和提高的关系, 有普及才会有提高, 书法的普及是产生大书法家的良好土壤.
    武中奇的产生, 时代条件也很重要. 历史进入了现代社会, 中外艺术不断交流, 各种艺术互相影响, 正像中国的国画有了超越古代的条件一样, 中国的书法也有了超越古代的条件. 例如, 一般现在都承认, 中国书法是利用点、画进行造型的汉字艺术. 从造型上去研究怎样才能写美汉字, 这就把古代的书法艺术从理论上给了新的科学的解释.
    顺便说一句, 有的先生以为欧洲没有书法, 是误解. 你在德国呆过, 大概知道这里也有书法. 类似我们现在的硬笔书法. 我多年前访问威斯巴登艺术学院时, 我讲中国书法, 施耐得教授讲德国书法, 至今我还保留着他送我的书法作品. 很有意思的是, 他们的书法, 也可分 “正楷”(写得很正规, 像印的一样)和草书(很随意, 很流畅, 甚至狂草). 这大概是一个自然规律. 书法无非是一种书写美的艺术. 离了这个规律, 不会成功.
    时代变了, 西方近代的先进的艺术理论、艺术形式影响、帮助了我们, 这就提供了一个可能, 使新中国成立以来的中国书法艺术成就, 大大超过古代, 可谓人才辈出, 许多书法家都取得了很大的成就, 武中奇只是其中特别突出的一个, 是金字塔的塔顶.
    这个意见是可以被实践检验的. 办法很简单. 只要把新中国成立后的书法作品汇集起来, 编成集子, 和古代一比较, 结论就清楚了. 从文化发展来说, 也真需要这样一个集子.
    总以为今人不如古人, 以为古人是不可超越的. 说到古人, 总是带点神秘化. 这是迷信. 是和落后的生产方式、生活方式相联系的守旧观念. 因为缺少新的现代的东西去追求, 所以只有神话旧的东西让人们去膜拜. 没有新的思维必然只有炒作旧的思维. 一个搞了数千年封建专制的大国, 这类宝贝太多了. 精华自然是有的, 但必须像剥洋葱一样, 剥去那些包围着的陈腐观念.
    例如, 启功老说得对, 每个人在不同时间、不同情况下写的字是不一样的, 有时好, 有时差, 这是常识. 但我们平时, 说到古人, 只要是大书家的字, 个个总是好, 临摹, 就是改过的字, 也要照临. 写错了, 改过来, 当然结构、用笔就谈不上了, 因为首先要正确. 这种字, 为什么也要学?教条到底了. 武中奇写字, 每次总是写多遍, 挑好的, 这是一种科学的态度, 见识高.
    武中奇大概是从不自满的, 写到死, 练到死. 他心胸开阔, 身体也好, 活到一百岁. 这也成就了他, 因为他的字是越写越好, 七十多岁才第一次搞个人展览, 之后, 字写得仍有变化, 仍在进步, 一百岁帮了他的忙, 这也是别人比不了的.
    说武中奇的字有霸气, 看不出, 说有豪气, 倒是真的. 这显然与他的革命生涯分不开. 这一点, 恐怕是文人书家比不了的. 这有点像毛泽东, 不同的是, 毛主席主要是靠才气, 他没有那么多时间练字, 但气度非凡是相同的.
    山东也真出书法家. 武老之外, 如果就艺术谈艺术, 康生的字也好得不得了, 王力引陈叔通的看法, 康生是当代四大书法家之一. 一家之言吧. 泰山上过去有康生左手写的毛主席的诗:红旗卷起农奴戢, 黑手高悬霸主鞭. 未有牺牲多壮志, 敢教日月换新天. 行草. 和右手写的杜甫的诗:一览众山小. 章草. 都好得不得了.当时没带照相机, 用圆珠笔描了个间架, 保留至今. 泰山文管会的主任, 是我们的学生, 康生被否定后, 我问过他这字的下落, 他说早不知道到哪里去了. 这使我想起启功先生说, 苏黄米蔡的蔡, 应是蔡京. 这倒早听说了. 蔡虽不在四人之中了, 但字还是留传下来了, 但愿康生的字也会留下来. 文化就是文化, 不能因政废事, 在这方面, 我们民族有时太残忍.
    话说多了、远了, 拉回来.
    启功先生是不同意字如其人的, 他举蔡京的例子, 以证其说. 这有一半的道理. 艺术就是艺术, 人的政治品质不好, 但不妨碍在艺术上可以有成就. 这种例子很多, 政治和学术、艺术是不能简单划等号的. 但是, 字还是有如其人的一面. 作为艺术, 字的风格和人的风格是相通的, 人的气质或多或少也会反映到字上来. 这种例子更多. 就武中奇而言, 字也有如其人的一面. 他的字, 一方面, 大气, 有力, 稳重, 像出自革命家之手, 另一方面, 又朴素,平实, 亲切, 像出自劳动者之手. 二者统一得很好.
    文革中的七十年代 , 我曾在华丰煤矿写矿史, 访问过许多参加过俎徕山起义的老同志, 武中奇是这次起义的组织者、发动者, 使我倍感亲切. 可惜, 那时他正在受难, 没能访问他. 他的这种革命战争生活经历, 对他的写字肯定是有影响的, 且不说他写纪念碑的碑文时是怎样一种心情. 这能不反映到他的书法中去吗?
    这是一般文人书家比不了的, 没有这经历, 自然也没有这经历陶冶出的气质. 生活的大海, 比几本小书丰富多了, 伟大多了. 所以, 说到基本功, 一个战士的波涛汹涌的心怀和一介书生的清淡的心怀, 是没法比的, 这个基本功, 可不是在书桌上练出来的, 是要出生入死的, 是要和人民休戚与共的. 这些道理, 年轻的博士们已经不好懂了, 所以才有那样一些轻飘的话. 这是可以理解、也可以原谅的, 但他们要补课, 向历史补课.
    时代造英雄. 许多时代条件凑在一起, 造就了武中奇, 而他本人的天才条件和一生近百年在书法上的刻苦努力, 满足了时代的要求, 使武中奇成了当代书圣, 而且超越了前人, 把中国书法推进到了一个新阶段.
    武中奇的字, 当然可以称之为武体, 不仅如此, 他的字肯定为楷书铺出了一条崭新的道路. 沿着这条路, 楷书肯定会突破唐人的格局, 有新的面貌, 新的发展. 
    你是钱学的大力推动者, 我倒想做书圣武中奇书法的推动者. 二月回国, 本想访问一下武老, 但没找到妥贴的人, 不久, 得知他去世的消息, 我很难过, 也很遗憾. 后来, 在五龙潭他的展览馆里, 见到了孟琳、许莉女士, 她们很热心, 使我能够打电话到武家, 表示了我对武老的敬意. 但武老毕竟不在了. 七月回国, 有幸见到了在武中奇家乡长清教委工作的、也是武中奇弟子的书法家王竟吾老师和校友孟庆海同志, 并与长清区领导一起做了商谈, 我倡议为武中奇编一个比较全的集子, 再搞一本踏踏实实的一字一字作分析研究的专著. 如能在长清建一处纪念馆或研究中心则更好. 这些事, 我希望能尽快做起来, 我只要把毛主席历史思想那本书写完, 想集中一点时间干这件事, 我总觉得是一点责任, 好在王竟吾老师、庆海都有决心. 老师无才, 但办事执着, 你最清楚. 试试吧.
    随想随写, 挂一漏万, 这是一个大的研究题目, 哪里是一封信能讲好的呢?但总的精神, 我自以为是把握住了的. 我知道书法史, 也知道书法界的情况, 我有自信.
    这次回国, 遇到蒋维菘先生去世, 前些年孙坚奋先生已去世, 山大两位写家都不在了. 惜哉! 孙先生在我出国时送我一副字, 尚在身边. 而文革中, 山大批林批批孔时, 联系实际搞了批项运动, 蒋先生是编写汉语大辞典组的组长, 奉命也要写我的大字报, 稿子不会是他写的, 但的确是他抄的, 至少一千多字, 好看, 就贴在我家门口. 因为我住在桶子楼一层最东头, 他们在一层中间, 冯沅君夫妇在西头. 大字报在楼头, 就是叫我看的. 我几次想揭下来, 可惜, 地瓜面浆糊将纸粘在墙上牢牢的, 没能留下来. 现在都去了. 蒋先生的字也是如其人.   
    上次给你的稿子当中, 本有一句预言, 是对中国大转折时间的估计, 恐不妥, 删掉了. 这类稿子, 就写到这里了. 历史不是求来的.
    住笔. 问好!                                       观奇  2006.9.15

 
 
                                        
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