论 书 书

项观奇

洪岩并转竟吾老师、庆海兄：

你们好!

前信托人捎到北京发给你们，收到了吧。

我不会写字，只是对书法小有爱好，上次信中所谈，恐有班门弄斧之嫌，错了，请批评。

看看人家那些关于书法的妙言高论，自己常被唬得一愣一愣的，不敢很自信。但是，仔细一推敲，有些议论也未见得中肯，颇有"假、大、空"的影子，于是，对自己的一孔之见又有了一点信心，觉得还有说一说的必要，甚至还有坚持一下的必要。先说给朋友们听听，再公布出去。
近日，又读了点书，有了一点进一步的体会。更觉得关于武中奇书法的历史地位的意见恐怕不错，再写给你们，请你们指教。

在海外，研究中国文化，读书不方便，尤其是这样专业的题目。而且，向朋友咨询也不方便。所以，我的心得的局限是难免的，只能求其大概，要细论，还是要回国和你们一道研究，或者主要靠你们研究，我算是拋几快砖头吧。

近几日，我读了几本我手边的书法史的书，也仔细研究了我的好朋友赖非兄的大作《齐鲁碑刻墓志研究》，想到几个问题。

最大的问题，还是楷书产生的时代、时间问题。我不了解国内现在对这个问题，到底是怎么认识的，但我看意见仍然是不一致的。

例如，裘锡圭先生在《文字学概要》中，主要依靠楼兰发现的简牍和佛经抄本等资料，对于流传下来的钟繇、王羲之等人的书帖基本是持相信态度的，行文之中，对于郭老似乎颇不恭敬。虽未点名，但让人一看便知，是说郭老"太可笑了"。

在他看来，"楷书在汉魏之际就已形成"，"进入南北朝之后，楷书终于成了主要的字体。"

"在南北朝早期的碑刻、墓志上，占统治地位的字体已经不是新隶体，而是这种楷书了。这种楷书在结体和笔法上保留了新隶体的一些比较明显的痕迹，而且在使用于碑刻、墓志的时侯，就跟东晋时代碑刻、墓志一样，往往有仿古的倾向，笔法略带八分的意味，因此其面貌比钟王楷书要古拙一些。"他认为，爨龙颜碑和刘怀民墓志等，都使用这种楷书。"在北朝的碑志里，这种楷书较长期地占据着统治地位。由于使用这种楷书的北魏碑志数量很多，后人称这种楷书为魏碑体。"

关于三国两晋这一段，他没明确说，略过去了，但是这一段时间大约有两百年。

裘锡圭先生好像对自己的意见也考虑不成熟。最后又说，"隶书、楷书这两个阶段的时间界线不大好定。从各方面综合考虑，似乎可以把南北朝看作楷书的开端，把魏晋时代看作隶书、楷书两个阶段之间的过渡阶段。"这里的用语是不严格的。怎么叫隶书阶段？怎么叫楷书阶段？怎么叫开端？怎么叫过渡阶段？前边说过，汉魏之际已形成了楷书，还不是开端？"成了主要字体""占据着统治地位"，怎么又只算开端？把魏晋二百年看作过渡阶段，不是太长了吗？这和文字的规范化要求不是矛盾吗？裘先生陷入了无法自圆其说境地。

赖非兄则是截然不同的另一种意见，在他的大作《齐鲁碑刻墓志研究》一书中提出，魏晋南北朝时代，"书法实践在完成了隶向魏的过渡的实质性转变之后，除保留着汉代以来既有的篆、隶、章草等类型外，还创造出一些新的书法类型--魏书类型、行魏书类型和隶魏类型。"

说细一点，他认为："三国时期是变革期，客观的讲，两汉隶书向隋唐楷书的转化，实质内容是在本期内完成的。""汉代一直保持着平稳演进步调的通俗隶书，到了三国，从用笔到结体，无不表现出向魏书转化的势头。例如，吴衡阳郡太守葛府君碑就是魏书因素较明显的早期作品。"
"两晋时期，书坛上大变革、大转折的架势全面拉开，通俗隶书突然间迅猛发展起来，笔画与体势中孕育的魏书成份急剧增加。恰又遇上了极为活跃的新文化环境，所以在很短的时间里便完成了隶魏变革，魏书作为一种字体很快便确立了自己的主体面貌。"

"北魏是魏书的发展期"，"由隶的平整变为早期魏书的侧欹，再由侧欹转向成熟魏书的平整，乃是隶、楷错变过程中三个不同阶段的风格特征。它们转变的步伐，正是魏晋南北朝书坛主体书风转变的步伐。"

"东魏、西魏、北齐、北周是隶、魏变革发展之后的巩固期……。大批作品继续顺着北魏以来的主体潮流发展下去，例如崔令姿慕志、王令媛慕志等，用笔、结体越发成熟，很多作品都已进入精雕细琢的阶段，它们的面貌甚至很难与隋楷区分开来。"

赖非没有对钟王楷书类型的存在与否正面发表意见，也没有解释楼兰简牍，他的意见简单来说就是，由隶书，而魏书，而隋楷。

两种意见相去甚远。这并不奇怪，虽说如赖非言，"全国各地出土的碑、志、记、题名，其量以千计之"，但就要说明的问题来看，仍然发生"材料不足征也"。问题有难度，因而分析显得更要小心。

自东汉后期，隶书发生变化，出现了一种新字体。裘锡圭称之为新隶书，赖非称之为通俗隶书，他们大体指的是一种字。依我看，这种字，已突破隶书的结体形式，蜕出了隶书范围，是一种新的字形，和以后的标准楷书基本一致，可以划到新楷体类型。这有楼兰出土的魏晋年间的简牍，如"领器杖"简、景元四年简，"会月二十四日"牍，以及署名"济呈"、"超济"的三封信，前凉李柏的三稿"文书"，和元康六年三月十八日经生所抄的佛经，以及吴国的"衡阳郡太守葛府君碑"等为证。我见的材料少，但我觉得已足以说明问题。

裘锡圭解释这些楼兰出土的文字，得出了"先有行书，再有楷书"的结论。我以为这个意见不妥。文字必须规范，才能充当交流的工具。不管何体，必先有楷，有标准，才能被承认，然后才能快写，才能出现"行"。哪能先有行，后有标准，那"行"的根据就没有了。当时的"行"书字已经是另外的一种字形，它是从哪里来的？如果是从"新隶书"来，那这种"新隶书"，已完全不同于旧隶书，何以还要叫隶书？正像隶书不同于篆书，不能称新篆书一样，叫"新隶书"，我看不太合适。

而且从楼兰发现的写在纸上的信简和抄在纸上的佛经来看，这种完全不同于隶书的字体，已经十分规范，一是大家可以写成行书，而且不发生辨认的问题，二是佛经的抄写，字形十分规范，字体十分稳定。这决不是过渡的文字，是成熟的新字形。如同恩格斯在《自然辨证法》一书中所说，辩证法认为"非此即彼是没有的"，新和旧之间，不可能一刀切，不可能在新的字形之中，没有旧的痕迹。不能一见旧的痕迹，就认为仍属旧事物的范围。尤其是文字，作为交流工具，必须要有确定性，而不是相反。

正因为要达到交流的统一性，国家的作用，是不能忽视的。新楷书是否经过了官方的某种认可，尚不知道。但这一点常被研究者忽视。其实，隶书有史书一职，就是官方认可、官方干预的形式。章草、楷书的形成恐怕也是这样。刘德升、钟繇这些大书家的被承认，不仅是一种民间的现象，也是一种官方的现象。"千字文"恐怕也有统一字体的意义。

裘锡圭由楼兰简牍，进而认为所传钟繇、王羲之等人的几种墨迹肯定是真的，这是不是有点过分。所传钟繇、王羲之的墨迹，情况不同，和考古发现的材料、包括楼兰所发现的材料，有的毕竟还是有一段距离，无论是从用笔，还是从结字上看，都是这样。还需要进一步深入分析，因为这到底是近四百年间的事，不能忽视渐进性、阶段性、复杂性。

再讨论赖非的意见。在《齐鲁碑刻墓志研究》中，他在谈论汉字由隶向楷的转变过程时，认为两晋时期，"魏书作为一种字体便很快确立了自己的主体面貌"，这个意见，我暂时也还不能接受。

首先，书中没有提供得出这一结论的具体材料，另外，他也没有解释为什么楼兰简牍书写的字体，一点魏书的味道都没有。而抄经，如果说有，一不是全部，二也不典型，三是有魏书味道的作品时间靠后。是不是在赖非看来，这些文字，都属通俗隶书？我感觉是不能这样看的。

我想，仅凭三国吴的"葛府君碑"，而不顾三国近五十年，西晋又五十年，东晋一百余年，加在一起二百余年，在没有足够资料的情况下，就说魏书占了主导地位。这个结论恐怕是难于服人的。更况，楼兰的材料，正是东晋时期，北方少数民族地区，都已有了新楷书、新行书，中原地区更可想而知了。何以能说此时"魏书确立了自己的主体面貌"呢？

这里有一个不成熟的想法想请教。就是魏书究竟是怎么来的？一定是由隶书变来的吗？不会是楷书的一种自然的发展吗？再退一步说，有魏书笔意，也一定是从隶书来的吗？

楷书和魏书之间的区别，不像和篆、隶之间的区别那么大。或者说，由楷向魏过渡，或由魏向楷过渡，更容易些。事物的典型型态，质的界线是明显的，但是，过渡型的亦此亦彼，就不好分了。这也是上面引过的的恩格斯在《自然辨证法》一书里讲的道理。我看，当代人写字，一般总是从楷书写起的，但有的人，写写，写写，就写出魏书的意味来了，倒也并不是有意练魏书的结果。我看东晋时代西域的抄经，最初从结构上来看，并没有多少魏书的味道，可是后来就有了一点，而且不是北朝碑刻的那种魏书，是典型的由楷变魏的一点倾向。如若不信，再看赵孟頫，赵没练过魏碑吧，但他写的楷书也有足够的魏书味道。这一点被康有为看到了，他在评论贝义渊书"始兴忠武王碑"时，称此碑与"刁遵"碑同体，"笔法精妙，如有妙理"。但他接着说，"今日做赵书者，实其苗裔。"其实，唐代的"等慈寺碑"，也是很好的魏书意味的楷书。

所以，从三国吴就有魏书意味的碑刻存在，经过两百多年，一直在南方有这种魏书味道的楷书存在，一点也不奇怪。这并不能排除，在南方，一直也有钟王类型的楷书存在。隋碑就是一个证明。隋碑是以钟王楷书为主的，没有继承是不可能的。在北朝有强大的魏书的情况下，这种楷书没有深厚的基础，取代魏书是不可能的。一种新字体的产生不是一件简单的事，楷书是这样，魏书也是这样。魏书不仅是石匠的创造，也不仅是从隶书变过来的。就其用笔来说，我倒更倾向也有可能是从楷书发展出来的一派，甚或有可能最初是从南方影响北方呢!

再进一步申说，南北朝时代，在北朝，魏书占主导地位，不成问题。在南朝，至少可以说也有相当影响，因为有二爨碑和贝义渊的碑。但是，这却不能简单得出一个结论，魏书是在北方形成发展，影响了南方。"北碑南帖论"的一大思维漏洞，就是绝对地看待北碑和南帖，似乎，北碑只在北方，南方只有南帖。未见得。从现在的材料看，魏书的最初形成，恐怕也绝不仅止在北方。三国吴的"葛府君碑"，南朝宋王僧虞的"太子舍人帖"，"始兴忠武王碑"等均属魏书类型，但都在南方。那么，为什么不可以认为，魏书在文化水平比较高的南方同样发生，而只是在北方的特定条件下，而得以充分表现呢？

这还会引出另外一个问题。在南方，属于钟王类型的楷书，在魏晋到南朝的近四百年间，到底存在不存在？难道楼兰已经出现的新楷书、新行书，后来中断了？或者只是发展成了魏碑体？

自魏晋以来，直至南朝齐，专制王朝都一直禁止刻碑。所以，这一时间没有楷书的碑刻留下来，不足为怪。但是，留下来的行书信简和极少的墓志，如所传王羲之的几种行书帖，所传王献之的几种行书帖，王珣的伯远帖，敦煌木牍，楼兰书简，陆机的平复帖，东晋太元元年的孟府君墓志等等，都清楚告诉我们，这些行书的写法，不可能来自魏书，只可能来自钟王类的楷书。

这个证据当然是间接的，但是是过硬的。因为，由楷而行，变动有限。从用笔到结字，变化规律易寻，至少区分钟王楷书和魏书，一望便知。可以说，只要二王体系的行书存在，钟王楷书一定存在；反过来说，由魏书是不可能写出二王体系的行书来的。隋唐以后的书法史可证。

依我看，从楼兰简牍和经卷，到隋碑的楷书，在魏晋南北朝的近四百年间，钟王楷书是一直存在的，并且是一脉相承的。

这还有一个不容忽视的证据，就是，南朝梁一旦开禁，允许刻碑，钟王体的楷书碑刻立刻就出现了。如果在这之前没有流传，甚或以为魏书在此时占主导，进而以为魏书是由隶到楷的必经阶段，那南方楷书碑刻就需要一个由魏到楷的过渡时间，而不会立刻出钟王类型楷书，出现了，也不会那么成熟，并立刻为北方接受，取代魏书。这有南朝梁的萧融夫妇墓志，程虔慕志，南朝梁的瘗鹤铭，东魏元象二年高湛墓志铭，东魏兴和二年敬使君碑，兴和三年李仲璇修孔子庙碑，北齐水牛山文殊般若经碑以及隋开皇六年龙藏寺碑，开皇十七年美人懂氏墓志铭等等为证。
魏书这么快被排挤掉，是政治的力量，还是文化的自然选择，还是两者都起作用？

我倾向两者都不能忽视，但主要是文化、艺术、书法自身的规律在起作用，对统治者也是这样。由此想来，历史的事实恐怕是，在魏晋和南朝统治的范围里，钟王楷书一直是占主导地位的，魏书有影响，但在当时的文化背景下，以人们的审美观点作取舍，魏书只能居于次要地位。

由于南北长期分隔，南北在政治、经济、文化、民族、战争等各方面的状况很不相同。北朝时期，北方流行魏书是可以解释的。这离楷书的初创已有二百年的时间，已经经历了三国、西晋、十六国时期，这动乱的二百年，给文化带来的损失，也反映到了书法上。

南北都喜欢书法，都出了书家，但交流到底受了限制。从历史记载来看，北方也有善书行草的书家，但恐怕发展不够，至今还没有发现这方面的资料。缺少交流，总会影响发展。优点难于互学，缺点难于互补。魏书的不足，恰恰是缺少变化、缺少风韵，文化内涵少一些，这也是直到今天，人们不太选择魏书正楷的原因。魏书大气，稳健，有力，是其优点，但相比钟王楷书以及行草，到底有层次高低之分。隋唐之时，中国人放弃了魏书，选择了钟王楷书，综合多种原因而言之，还是历史的必然。

康有为、包世臣、叶昌炽，宣传魏书，阐扬魏书的优点，有一定道理，但言之过甚，也就走向谬误了。美的规律是铁的法则，谁说也不行，历史的选择，人民的选择，才是最终的裁决。所以，至今，钟王楷书，还是中国楷书的模板。邓拓说过，练字不用找这帖那帖，只要用印刷的楷体练就很好，因为，在他看来，这种字体大体可算欧体。邓拓的意见很有道理。我完全同意，我们制定的楷书标准是非常科学的，是美化和标准化的统一。语文课本上的楷书大字就是最好的字帖，照邓拓的意见，小孩子先练这种字，写得规范了，有了基本功，如愿稿点书法，可以再按兴趣选择他帖，从而步步提高。不过，这已经是题外话。

祝嘉在《书学史》一书中，重复了康有为在《广艺舟双楫》中的卑唐论，把隋唐以后的中国书法完全否定，说："书至于唐，雄厚之气已失，江河日下，非天才学力之所能挽回。太宗虽笃好书法，天下靡然从风，士大夫讲之尤力，书家虽盛，已无六朝楷模，盛极而衰，大势已去，虽有善者，亦无如之何矣!"这个意见，显然是不对的。不说历史，就说现实，不管你怎么提倡魏书，现今占主导地位的还是隋唐以来的楷书，这就是历史和现实的回答。

尤其是，他们的理论是不科学的。祝嘉认为："自来书法，其始也，遒丽天成，千变万化，不可端倪；其终也，专讲整齐，圆规方矩，几若算子，古意沥而俗气盛，遂意不足观矣。大篆、若钟鼎款识，率多大小错综，长短参差，其逸飞动，似欹实正，至石鼓已渐趋整齐；隶书、若鲁孝王刻石、石门颂等，率多大小错综，长短参差，奇逸飞动，似欹实正，至曹魏受禅表上尊号，已渐趋整齐；楷书、若石门铭瘗鹤铭及六朝诸碑，率多大小错综，长短参差，其逸飞动，似欹实正，至隋之龙藏寺、苏孝慈墓志等，已渐趋整齐。书愈工整，则格愈卑，气愈薄，力愈弱，故康氏有观其书而可知其时代之说，即此理也。"这可真是有点一代不如一代的味道了。所谓高古，就是愈古愈高，无所谓发展，总是由高而下，滑坡。今不如昔，常见的哲学。

可是，康有为他们的意见就一点道理也没有吗？也不是。

从魏晋到隋唐，虽说禁止刻碑对书法的发展会有消极影响，但在这四百年间，书法作为一种自上而下大家公认的艺术形式，却是一贯的。陆陆续续出了那么多书家，这不能不有力地推动了书法的发展。书法作品的价值已经很高，买王得羊，不失所望。甚至，还有了赝品。王羲之的亲属就带头假冒。在这样的大环境里，书法艺术肯定有一个大发展。现在见到的那一点点碑刻字帖，可以毫不过分地说，这不过是凤毛麟角，九牛一毛。

书法作为一种艺术形式，不能不反映当时的时代精神。魏晋的玄学，佛教的哲理，道教的入仙，都是那个时代的风尚。它或许正是南北对峙，政权更迭，征战连绵的动荡局面在思想文化上的倒影。魏书的开阔，楷书的飘逸，恐怕正是在这样的文化环境中熏陶出来的。可以想象，有多少好的碑、好的帖，我们已经无法再见到它们了，如果幸运，也许还有一些埋在地下，说不定还有重见天日的一天。

历史研究常说的一句话，就是要占有全部资料。作为目标可以，但是事实上是不可能的。记得钱锺书说过，材料如积薪，原来认为不是材料的东西，随着时代和认识的变化，也可能重新成为材料。更何况新材料不断发现，所以，所谓占有材料是没有止境的。就书法史研究而言，我想，如果撇开史书记载，仅只以出土文物为依据，恐怕认识总会落后于历史事实。书法艺术有其特殊性，它是写在纸上的，不容易保存。就是碑刻，时间一长，兵荒马乱，又不爱惜，散失也是大量的。中国人太喜欢书法了，能书法的人又太多了，但一般人又没有历史地位，随创造随毁灭是难免的。我们能见到的只是很小的一部分，而且不一定是最好的。启功就有这样的意见。所以，讨论书法史，我们认识的不足和局限也是难免的。有时，一块碑出来，人们为之一振，就是因为原来的认识跟不上实际。楼兰简牍也是如此。

我们民族毁灭的好东西太多了。不能低估我们民族的创造力，但也不能否认我们民族的破坏力。这是我常常耿耿于怀的，例如，一想到迷失的《红楼梦》的后三十回，真是恨不得撕碎自己的心。这一次，我特别重视武中奇的事，也与这个历史有关，所以有一种特别的责任感。扯远了，回到魏晋隋唐。

我觉得，康有为他们也说对了一些东西。那就是，伟大的魏晋风采，在大唐盛世，终于不复存在。

研究中国历史一辈子，少有心得。其一便是最怕封建专制王朝强大。一强大，什么都没了。这自然是就弊端而言。过去总是片面强调统一的积极意义，不言弊端。历史实际不是如此。秦皇、汉武自不待言，明太祖、康乾盛世何尝不也是箝制思想、影响文化发展？倒是分裂之时，多国林立，文化科技，颇有发展。昔日曾与胞弟作有小文一篇，专论中国数学的发展，真也怪，凡分裂的时侯，数学就发展，一旦大一统，数学就停滞不前，最严重的是明代竟把元代高次方程的成就遗忘了，待到清代西方数学传入，重新翻阅祖宗，原来自己早就发现过。这真是个好典型，发人深省。这个道理，恐怕对书法史也有意义。

唐初的楷书，写得是好。虞世南、褚遂良宗法二王，尚有魏晋风味。越到后来，越统一，也越死板。写得好的人是很多，七十年代发现的几快唐碑说明，王行满他们写得绝不在名家之下。但是，千篇一律，太缺少个性，缺少风采和神韵了。似乎，大家不是在追求个人的独创，而是在追求向统一的标准靠拢。走了和艺术创造所要求的相反的路。这是因为大家都在专制的笼罩之下。从这一点来说，康有为、祝嘉诸人的批评有道理。神话唐代楷书是一种迷信，就像神话唐以前的东西一样，都属九斤老太哲学，今天要用科学思维代替它。

说到这里，我不知道，你们是否同意，在南北朝统一后，历史向书法艺术提出了一个重大的历史课题。这就是南北书法融合，开创中国书法的新局面。

历史事实向我们显示，南北朝统一之后，南北书法融合是极有可能的。从目前看到的南北朝晚期和隋的碑刻来说，这种融合也的确是完全可能的。而且，当时确也产生了一位可以承担这一历史使命的天才书家。

这就是书写水牛山碑刻的僧安。在这篇碑文中，他写出了一种十分漂亮的、很好的体现了南北结合的新楷书字体。而他，也是闻名于世的经石峪隶书经文的书写者。他的隶书写得好，楷书也写得好，全是个性，全是创造，把南北两地的神韵全都发扬光大了。赖非形容经石峪："近视之，似尊尊佛像，端庄静穆；远眺之，若高原走马，空阔从容，如云鹤游天，翩然飞动。再衬之以山林峭壁，梵吧钟声，作品不仅与大自然融在一起，更与佛教义理化为一体。其场面之博大，气势之恢宏，堪称我国书史上一绝。"赖非慧眼识天才，他说得何等好啊!

僧安在泰峄山区一带写经、刻经近二十几年，铁山"石颂"中专门称颂他的刻碑功绩，其中说到他的书法，是"精跨羲诞，妙越英繇，如龙蟠雾，似凤腾宵"。僧安不是大人物，时人能把他颂扬到这样无与伦比的地步，主要是因为他的书法的确达到了这样的境界。"经石峪"不用说了，他的楷书，既有钟王楷书的飘逸，又有魏碑楷书的严整，而笔法，又融合了隶书的技巧，可以说，僧安楷书，不同于魏书，胜过魏书，不同于钟王，胜过钟王，是一位新时代的天才大书家。

然而，僧安到底地位卑微。水牛山的碑刻没有在更大范围里引起人们的注意，经石峪也没有在更大范围里引起人们的注意。伟大的僧安竟然在书法史上没有一丝一毫的地位。这使我想起来，二十四史中不断重复的一句话，富者田连仟陌，贫者无立锥之地。经济上是这样，文化何尝不也如此？这就难怪毛主席老是斥责以往的历史是帝王将相史。许多人还老是对此耿耿于怀。算了吧，谁人不知，一切历史都是当代人的当代史。"什么阶级说什么话"，此言被骂了一万遍也不止，但它还是真理。又说远了。

僧安的书法艺术水平，远高于写郑文公碑的书家，如果如叶昌炽所言，写郑文公碑的书家是书圣的话，那僧安更是当之无愧了。僧安是位被泯灭的天才。在中国文化艺术史上这种不公道想来多了，我们不知道的比知道的不知要多多少倍。启功先生打过这种抱不平。书不是以书传，而是以人传。官大，则写得狗屁不如，也要题辞，非要留给后人耻笑不可。名重一时，似乎臭名也比没名好。但可惜，像僧安这样的天才，却被历史遗忘。本来，在南北书法融合的舞台上，出身下层的类似僧安这样的天才，曾经贡献过自己的才智。但是，最终却被上层统治者抹杀了，书坛只能由一批宰相、高官来主宰。这是僧安的不幸，更是书法艺术的不幸。

历史出了题目，也有天才试图回答这个题目，但历史的另一个必然性起了作用，这就是专制皇帝老子说了算。幸亏皇帝还算开明、还算有水平，尤其唐太宗，很不平凡。所以，继承了钟王，创造了唐楷，给中国书法开辟了一块广阔天地。

但是，魏书到底还是给简单地丢弃了，幸亏僧安早就想到了，"缣竹易销，金石难灭，托以高山，永留不绝。"他留下了经石峪，留下了水牛山，他做得多么聪明，多么辉煌，真应了那句老话：泰山石敢当。泰山托起了僧安，使中国人在事隔一千五百年之后，仍然可以看到僧安，学习僧安，完成当时他无法完成的书法艺术上的一项历史任务。

这样，我们就可以回到我们要研究的主题了。

僧安之后的一千五百年，就在僧安的家乡，在他写经、刻经的地方，济南长清县，又出了一位他的书法事业的当之无愧的伟大继承者--武中奇。

历史安排得如此巧妙。虽然相隔一千五百年，武中奇不仅以僧安为师，沿着僧安开辟的道路前进，而且，担当起了僧安未完成的历史任务，把楷书的创造推向新的美的高峰。

历史是无情还是有情？历史泯灭过僧安，但今天历史又给了僧安这样高的荣誉。武中奇一生伟大而坎坷，既曾神勇卫国，亦曾含冤三入监狱，但有幸在活着的时候，就得到了历史的承认和人民给予的无上荣光。

历史真有意思。一个是小和尚，近二十年间，提着笔墨，翻山越岭，到处挥毫书丹；一个是战士，十余年间，在泰沂山区持枪转战，但也没忘了，手提笔墨，为百姓写字，为烈士纪念碑书丹。就在这高山峻岭之中，就在这人民的生活之中，孕育了两个书法天才。

历史毕竟是前进的。武中奇具备了僧安不能具备的更高的历史条件。武中奇出自僧安，而又超出了僧安。

今天，我打电话向赖非兄讨教，一是问他，经石峪是僧安写的，是否已被学术界公认，他说是的。二是，我向他提出，他在《碑刻研究》一书中，以不肯定的口气，说水牛山碑和摩崖不是僧安写的，可能是僧安组织的。我告诉他，就我看到的两者的拓片，我觉得是出自一人之手。一个是隶书，一个是楷书，当然字体会不同，但是，从风格、从神韵、从字迹，我看两者有一种统一的内涵，这就是启功先生强调了多少遍的、每个人摆脱不掉的、因而在法律上都有效的那个东西。另外，水牛山的字也写得那么好，中国这么大，怎么这么巧，两个大书家都凑到这泰峄山区来写碑刻碑，况且，僧安书法已被公认，他既然组织这次刻碑活动，为什么要请人来书丹呢？这不仅多此一举，而且不符和僧安的思想、心理，他是多么热心写碑刻碑活动啊!赖非也说水牛山的字写得好，他说了一句，颜真卿是学水牛山的。我追问一句，他又重复了一遍。

这句话对我来说，可是一句千金啊。我觉得水牛山、颜真卿、武中奇之间，有一种联系。

我说过，在我看到一九四二年武老为抗日牺牲的烈士写的碑文后，我认为他受了颜真卿的字的影响。看了水牛山碑刻后，我觉得武老更可能受了水牛山碑刻的影响。

赖非的话，我不知道有何根据。但让我多了一份自信的是，水牛山的字和颜真卿的字，有相通之处，这就是方正的美，并已被行家看到了。

武老传记和介绍他的文章，从来不说武老学过颜真卿，当然也没提过水牛山碑。这个可以考证，也可以问一下武老的家人，竟吾老师是武老的弟子，也或许知道。这都比我猜好。但是，作为研究，最重要的是，至少这三位书家书法都具有的方正美，是结字的重要形式，是他们的创造。

我看武老的楷书，在写一般碑刻时，都写这种方正美的楷书。我看到的不多，例如，济南志略，解放阁纪念碑文，五三惨案纪念碑文，雨花台刻的列宁的马克思主义三个组成部份……等等，都是这种楷体。不像颜体，更靠近水牛山体，或者说是僧安体。但高出了水牛山。隶书笔意、结字少了，但也用了；魏书结字融合进来了，但未冲淡钟王结字基本格局，只是使间架更开阔、更大气、更沉稳了。因而，我说，武中奇出自僧安，高出僧安。有点根据吧。

说到方正美，还可再发挥一下。关于楷书的横笔，是不是要向上斜一点的问题，我有不同看法。启功老认为要斜一点，并从视觉的道理上论证这种必要性。记得邓散木先生也是这样讲的，好像还画了图，大致要向右上方倾斜12度。但是，实际不是这么回事。横笔写平，不会在视觉上感到向右下方倾斜。宋体字、黑体字是这样，隶书也是这样，楷书横笔写平了也没问题。不但不会给人向下倾斜的感觉，更重要的是，横平会给人稳重、庄严的感觉。武老的大字放得住这是一个重要原因。

当然，我这里没有意思说横画要绝对的平，总会多少向右上方斜一点。什么东西太死了，就真死了。实际上，在楷书书写时，通常的毛病，总是斜得太多，远远超过12度。一旦斜得太多，就不是线着地，而是点着地，怎么能平稳？例如赵朴初的字，横笔就斜得厉害了一些。"黄鹤楼"用他的字，拿不下。但他官大，名气大。要是武中奇写，就会精彩了。我看了赵的题字直觉得婉惜。僧安的水牛山，横笔都是平的，使整个字显得端庄。其实，虞世南的横笔也多平写，是从钟王来的。过去讲写字要横平竖直，实际并不这样做，因为颜柳欧赵，除了颜较平，那些都不平。所以，武老的方正结字，一反传统，给人耳目一新的感觉。其实，也是师承。有所本。只是，过去被谬说遮盖住了。

武老的字，单就楷书而言，写法也不是一种，因而字体也不是一种。这在书法史上也不多见，是有相当大的难度的。就我见到的武老的作品，我看至少可以分大中小三种。所谓中，字体大约在边长八厘米左右，这种字，写得方正、严谨，一丝不茍，突出庄严、肃穆，多为纪念碑、纪念物所用，很是合适。所谓大，那是在三十厘米见方以上的。这种字，写得开阔、有力，突出雄壮、豪气，多为纪念性的碑题、扁牌所用，有时楷中带行，越发增添了沉稳中透出潇洒，刻在山间，给山林生色，高悬店铺，给城市增挥，写在烈士陵园，更多一分悲壮。所谓小，我主要指朱子格言一类了，大约二三厘米见方，写得有时多一点侧欹而险峻，有时多一点魏书的开阔张扬，有时多一点唐楷的严整瘦硬，少了一点拘谨，多了一点人文，少了一点俏丽，多了一点刚阳。他的小楷完全是为艺术而创作的，难于一言一蔽之，可谓美不胜收。

我也许还没说在点子上，但是，我看到了大中小的区别，别人还没这样说过，或许还要补充一句，武老还有充满魏书味道的作品，以显示他的郑文公碑的功底。

书法史上，能写不同体的人，是大多数。但是，单单就楷书能写多种字体的人，就没见过。老年不同少时，那常有。一人一时之手，能按要求写多体，这又是一大创造，不是深有功夫，做不到，因为一种字体写好了就不容易了。

武老的隶书，绝对是僧安的徒弟，各种传记上一再说他写经石峪，的确是得了真经的。僧安的字，我看不出有魏书的味道。赖非兄说，经石峪是隶魏，我很奇怪，我怎么也看不出。你们看，是隶书呢，还是隶魏？当然不是典型的隶书，我看可以称简隶，王思礼、赖非称通俗隶书，裘锡圭称新隶书，其中一部分可能属于这种类型。武老隶书写得不多，他很聪明，善创造，他把隶书融进楷书中来了，写出一种带隶书味的楷书，很古朴，例如，在五龙潭的"古历下亭"，就是这样的字。这才叫"活学活用"，不单是模仿。

这是从总的方面分析武中奇，说一点大路货。要想真把武老的字的精彩说出来，我的意见还是，做过细的研究，一笔一笔，一字一字的分析着说，然后再综合。这样才说得透，说得服人，说得科学，笼而统之地瞎吹，不能说明问题，也没有意义，尤其对于想学习的人没有用。

从这些思路说来，武中奇不是一个偶然的现象。不是无源之水，无根之木，他有师承，有继承，当然也离不了创造。说武中奇没有基本功，没有技巧，没有艺术，纯是外行话，是不懂历史，不懂书法，不懂艺术。

武中奇的基本功，来自三大系统，一是钟王唐楷，二是僧安经石峪、水牛山的新隶新楷，三是魏书极致的郑文公碑，把这三大精华融会贯通，就产生了一个新体的武中奇。按常理，继承这三大系统中的一种而小有创造，就可以算一家书家了。武中奇却继承了三大系统，基本功最过硬了，而且更难也是更伟大的是他把这三大系统合理自然地揉合在一起了。这才有了当代书圣武中奇，这才敢说、才说得得理，超越了古人，成为古今第一人。

我自己觉得，我逐渐地也把武中奇认识得更清楚了。事情就是这样，窗户纸一戳破，道理很简单。武中奇原来就是：钟王唐楷、加僧安经石峪水牛山、加魏碑郑文公诸碑。

这个加法做了整整九十年，终于获得了成功。作为艺术生产，这是值得的，而且也是幸运的，这幸运，不仅属于武中奇，更属于中华民族。
拉拉杂杂说了这么多，但不一定说在点子上。武中奇是一个大题目，要想把他说明白，说得好，是要下一番功夫的。我希望我们能合力做好这项有历史价值的工作。

即颂

撰安

项观奇
2006·10·18于德国

与洪岩论武中奇书法