2000年12月28日，中国画坛现代派巨匠石虎，在深圳画院举办他自移居海外十多年后的第一个国内大展，这也是石虎首次油画、水墨及重彩作品的一个全面展示。可以预见，在新旧世纪之交，在中国画坛，这不仅将是一次重要的艺术展览，而且，对深圳而言，也将是一个文化的盛典。

上世纪80年代，石虎已成为中国画坛创新的代表人物之一，多次成功举办各种画展。90年代开始，石虎在海外画坛也取得了巨大成功，成为国际上最有影响力的画家之一，其代表作《玄腾图》以独特的重彩表现了中国人救亡图存的近代史，1995年被海外华人以高价收藏。石虎除了画画，目前还担任世界华人艺术家协会主席。这个协会积极推介海内外华人艺术家的作品，经常举办一 些学术研讨会和专题艺术展，弘扬中华民族文化艺术，同时也促进了世界各国的文化交流。

1958年进入北京美术学校。

1960年入浙江美术学院，毕业以后，他开始了一连串“体验生活”的艰苦历程。在这期间，他还当了6年的士兵。 这位被美国人称为“画家中的画家”、“中国的毕加索”的大画家。

1978年曾被安排远赴非洲13国写生访问，之后他的旅游画作结集成书，开始为人所注意，迟至1982年，画家才在南京博物院举行第一次个展，成为轰动一时的盛事，从那时起，他无形中已领导画坛，不断有新的画风出现，其情况和壮年的毕加索几乎没有两样，也是凡有所作，一定引起其他画家的跟风和模仿。 　　

1990年举办新加坡中华总商会个人画展。上世纪90年代旅居澳门。出任世界华人艺术家协会主席。 　　

1995年在中国艺术博览会痈鋈苏怪校以3.5x9米巨制《玄腾图》800万元港币成交惊世，成为蜚声国际的绘画艺术家。 　　

1996年，法国、德国、台湾、内地等一批艺术名人推举他为世界华人艺术家协会主席。近年又以创建“石虎诗会”、倡导汉语诗歌写作、弘扬汉语文化饮誉海内外文坛。

作品

面对石虎的艺术，一个最直观的反映是其语言的丰富多变性、叙述的随意自由。他可以在一张白白的宣纸上毫不经意地幻化出多种艺术效果。其笔法行踪的诡秘、其制作程序的繁复、其多种因素的交叠并置、融会整合，都让人觉得神出鬼没、不可琢磨。因此，要想解析石虎的艺术，单从形而上的精神层面阐释或单从形而下的语言层面分析都不免以偏概全。如果不能从语言层面上层层剥离，就无法体悟其画中玄机；如果不能从精神层面上阐幽发微，又难以宏观其本土文化立场和思维的立点。

石虎从转向重彩后先后完成许多大制作，而且也知道，这些费工费时的鸿篇巨制并非由他一人完成。他的工作室有一帮人在帮他做最初的一些工作。但对这些人的选用，他有严格的要求：有绘画技能和绘画知识的人一概不用。他选的全是一些没有文化、对艺术一无所知的小青年。他将墨稿勾完以后，就由他们来随心所欲地添色（当然颜色的种类是被限定的），完全是在无理性的状态下工作。而这些填完色的色稿，就成为他再创造的现场。他首先对这些色稿进行“减薄性负数处理”，然后再将错就错，将意想不到的精彩部分保留下来，将重要的部分重新塑造。可以说，石虎的“炼丹术”就是对非理性的把握。如他所说：“重彩之精神在构建象肌，无丰厚玄动之象肌，其纸上色彩难以持重。更兼水性轻薄，写重相驳，非异想不可夺此重赋天工”。在这些巨制中，画家要表达的理性意涵正是通过线性的非理性和色彩的非理性实现的。也正是这些非理性（即所谓“异想”）的因素，才使石虎的画趋向于原始主义和神秘主义。从而创造了只有在传统壁画中才有的宏大气象。

原始艺术、儿童艺术和民间艺术是现代艺术摆脱古典理性的三大艺术资源。石虎一向崇尚自然生命，认定人性大于学养，因此，对这三种资源早就情有独钟。他曾声称，愿和安塞的剪纸老太太一起定位。足见他对民间艺术的尊崇。他说，艺术可以求真，但真并不就好。艺术就是要观照那些“不可解”、“不可言”的事物，美就美在不可解，妙就妙在不可言。老子说“道不可言”，而孔子则说“不解之为神”，足见，艺术的魅力正蕴藏在这“不可解”、“不可言”之中。也正是在这个意义上，我们说，石虎的艺术注重的是非理性的语言内质，他的艺术历程是充满了玄机的语言之旅。

在当今的中国画坛，石虎无疑是一个具有标志性意义的存在，他的对于中国画艺术的创造性贡献及其作品在国内外市场屡屡创出的轰动性效应，是20世纪90年代的画坛奇迹，同时也足以为21世纪的中国画坛展示出一种全新的格局。

平面绘画领域，寓居海外目前被视为最有影响力的三个人是丁绍光、陈逸飞和石虎。且看石虎作品在国际艺术品市场上创下的天价：《坤梦图》250万元人民币；《乐年图》200万港币；《双马图》214万港币；《玄腾图》800万港币……从介入市场，从生存方式以及获取这种方式的运作过程，丁绍光和陈逸飞无疑都是最为成功的。但也无可讳言，陈逸飞的画面是与当代人生存现状无关的绘画悬挂品，在风格上挪用一些欧洲古典主义的光影方式，在叙述方式上是让西方人痴迷和津津乐道的东方女人的风情。丁绍光完全是把工艺化的产品推广成为让西方人追忆游览少数民族风情的纪念品。他们二人作品最大的缺陷是没有生存的当即语境，不论是在平面绘画的技术层面还是审美层面。

但石虎却不同。他的创作抛开了既定绘画程式所构筑的隔离生命直接体验的栅栏，重新找回那属于艺术原创的生命原点，在革新中国传统水墨画的历程中做出了卓越贡献。

石虎在一篇文章中这样写道：“中国画百年之争在传统，在笔墨。虎丹青数十载，志于创新而珍重传统，从未大言反叛。创造家不能发现和给予，其反叛乃无能之欺世；创造家能够给予和发现传统，反叛则无从谈起。中国文化的希望仅仅在于回归，正如夫子所言之唯此为大。中国艺术历经变革，其光明在于不废龙人文化之磐石，即系于汉字神性的天人之道，画理在书，书理在字。道字而书，道书而画……

这是石虎的艺术理念，也是其实践并得以成就的基石。故而，从本质意义上说，石虎是一位最东方化的艺术家。他的作品在视觉构成上以线和色彩为核心，不论线还是色彩，都与西方艺术造型中的线与色彩在物象还原的性质上有着截然不同的特征：即是生命直觉和生命能量释放中的主观化的时间韵律的空间凝聚。在视觉图像的创造中，他把个人化和本土化放置在当代视觉文化语境中，去实验东方艺术当代性的审美转化的可能性和现实性。石虎在中国画中表达了无所不在、无往不至的中国人的思维和梦想。他试图在三个方面为中国画的新世纪提供一种富有诗情的构想：表达现代绘画和中国古典精神共同的内核；描绘人的近乎天使般的感觉——“神觉”；把画画得和文字一样博大和辽阔。

石虎成功了。在90年代初开启了“神觉”后，用只有心才能控制住的笔、墨、彩和线条、块面，把仅属于他的画画得如火如荼，如痴如醉，如凄如惶。石虎是画人物的画家。可他居然像画山水一样把画画得如此辽阔，如此磅礴，意象的纷繁，景观的深邃，色彩的凝重鲜亮，雄劲激昂又安宁温情，真正达到了无法大法的境地。石虎的画可以大到数十平方米，而画的每一个局部却是那么精微，那么具有绘画性。

为了给中国画寻找一个无所不在，无往不至的大于思维的形象，石虎发现了“字思维”，发现了画与文字的相通之处，即中国字一开始就是画，而中国画完全可以容纳进天地日月、沧海桑田。《芦月·蔽水芦花戴月光》、《细典·对月切勿上马迟》、《相拥·向画冷暖索温柔》……都是石虎画作的题名。石虎用画表达了他心中的文字和境界，文字的宽大和从容。

石虎把古今中外所有的意象都随心所欲地放进他的画里，因为他在研析了一些西方大师的作品后，发现“毕加索几乎全部作品都是按中国画的程式和步骤画出来的。波洛克更不用说，德库宁简直就是中国式的大写意。”由此，石虎在其画中，自然而然地拿来了毕加索。他的重彩画出乎人们意料地用了减法，他认为色彩剥落的感觉拥有时间，用减法可以减出沧海桑田。石虎说中国画和中国字一样，与生俱来的就是用形象表达思维。由此，他成功地打开画面，展开了中国画无所不在、无往不至的那些美。

抛开边框的石虎的画，是一种真正的大画，而真正的大画，自然也应是中国画未来的面容。^[1]

作品

石虎的绘画虽然广为人知，并在国际市场上也曾有“天价”之谓，但石虎创作所提出的学术问题并没有深入细致的清理。水墨艺术的当代转化问题是目前美术批评界最为复杂的问题。石虎作为典型而富于示范的个案意义是多面的，诸如材料与水墨艺术，材料与新的画种等等。其中最富于理论挑战性的是下列诸问题：

1、图像资源的间接使用
石虎的图像资源的主流来源于中国民间艺术，但他是以间接的方法在使用，即作为显示他个人的生存状态，通过材料以更替和强化这种视觉的张力。

在此争论是没有意义的，关键是看这种间接使用，所开辟的新的艺术空间之审美质量。这一点，石虎的贡献是不可低估的。

2、笔的技术工具的更替
笔在中国画中是一个重要的审美技术指标。当石虎以他特制的笔，在消解传统的同时又带来了不同的视觉内涵。这也是一个有趣而又可以深入讨论的问题。

“可不可以”的说法是没有意义的，关键是看技术难度和审美空间的广度和深度。这样便引发了中国水墨当代转呈的直接资源和间接资源的问题。石虎显然是以革命的步骤实践了在间接的意义上回到水墨审美精神的传统。

3、在“东方状态”的视野下寻找中国艺术的出路
国际化艺术云云，实质上是个文化权利的问题。“东方状态”便是把文化视点和艺术创造的根基扎在本土化的土壤之中，在自身生存的现实和文化传统之中探寻当代文化生长的基因。^[